Ty te moesz mie wasn wizytwk...

historia-performance

tutaj powinno być logo...

Historia sztuki performance jest kompletnie nieznana w Polsce. Nie znamy początków tej sztuki na świecie ani historii polskiego performance. Nic nie wiemy o współczesnych realizacjach polskich i zagranicznych performerów. Prezentowany esej jest krótką monografią polskiego performance.

http://www.co-to-jest-performance.wizytowka.pl
http://www.fikcja-edukacji-performance.wizytowka.pl/
http://www.performance.art.pl
http://www.ewa-rybska.wizytowka.pl
http://www.rybska-kazmierczak.wizytowka.pl
http://pl.wikipedia.org/wiki/Historia_polskiego_performance
http://www.performance.wizytowka.pl
http://www.kazmierczak.art.pl
http://www.historia-performance.wizytowka.pl
http://www.livinggallery.info/text/kazmierczak
http://www.lilithperformancestudio.com/EWA&WLAeng.pdf
http://www.wizya.net/artist/rybska.htm
http://vimeo.com/11524325
http://www.newmoves.co.uk/national-review-of-live-art
http://www.flickr.com/groups/rybska_kazmierczak/
http://rybie-oko-polemika.wizytowka.pl
http://teksty.rybie-oko-1.wizytowka.pl
http://teksty.rybie-oko-2.wizytowka.pl
http://teksty.rybie-oko-3.wizytowka.pl
http://www.rybska-kazmierczak.wizytowka.pl
http://iapao.net
http://contemporaryperformance.ning.com/profile/EwaRybska


Historia performance w Polsce.
Władysław Kaźmierczak

Prezentowany tekst jest szkicem monograficznym, inicjującym dyskusję o polskim performance. Do tej pory sztuka performance w Polsce nie doczekała się szerszej monografii a rozproszone publikacje dokumentów źródłowych właściwie jeszcze bardziej zamazują obraz performance w Polsce.

Moje usiłowania zgromadzenia danych o twórczości polskich performerów mają już swoją 11 letnią historię tj. od momentu, kiedy w 1995 roku zorganizowałem festiwal pt. Performance Polski. Próbowałem wtedy skłonić polskich performerów do przekazania swoich artystycznych CV. Było to jednak niemożliwe. Artyści bardzo fragmentarycznie dokumentują swoją twórczość i nie dysponują dobrze opracowaną dokumentacją, zaś ta niekompletna i z błędami nie jest specjalnie użyteczna dla skonstruowania sensownej monografii.

W ostatnich latach, wspólnie z krakowskim krytykiem sztuki dr Łukaszem Guzkiem opracowaliśmy pomysł stworzenia wirtualnego polskiego archiwum sztuki performance. Chodzi o to, by w jednym miejscu, gdzieś w sieci Internetowej zgromadzić informacje o materiałach i ścieżkach dostępności. Także i ten pomysł nie został jeszcze zrealizowany. Pulsujący i rozrastający się w szybkim tempie nurt performance w sztuce polskiej coraz bardziej przeraża nas swoją skalą i jakby tracimy nadzieję, że uda się zachować w miarę dokładny obraz performance od momentu jego narodzin aż do dzisiaj.

Koncentrując się na analizie działań performerskich mamy także kłopoty metodologiczne: dokładnie nie wiemy, czy każdy artysta, który wykonał choćby raz w swoim życiu jeden performance jest już performerem? Nie wiemy, czy za performera możemy uznać artystów, którzy sami nie pojawiają się na scenie a do swoich precyzyjnie opracowanych performance zapraszają innych wykonawców? Nie wiemy, jak datować początki performance, nie wiemy jak odnieść się do licznych przypadków antydatowań lub do rozbieżności w użyciu takich pojęć jak akcja, działanie, manifestacja i performance.
Wydaje się, że jedynym sensownym rozwiązaniem w metodologii badań nad sztuką performance jest wprowadzenie całkowitej otwartości i przejrzystości nie ukrywając naszej wiedzy na temat okoliczności i kontekstów prezentacji poszczególnych performance. Nie elimującej postaw specyficznych. Tak więc, jakby tym bardziej zależy nam na rzetelnej informacji z różnych źródeł, by przygotowany materiał monograficzny mógł być czytelny dla odbiorcy. Rezultat badań nad sztuką performance i tak będzie powtórnie oceniany i interpretowany przez czytelnika, tak jak podczas realnego, żywego performance.

W prezentowanym tekście są wymienione nazwiska performerów, którzy sami zaprzeczają, że nimi są w istocie, chociaż byli autorami kilku performance. Widnieją tuż obok nazwisk Jerzego Beresia (na gruncie polskim zaprzecza, że jest performerem), Artura Tajbera, Przemysława Kwieka (realizuje apperance a nie performance), Krzysztofa Zarębskiego, Wojciecha Stefanika, Zbigniewa Warpechowskiego, Władysława Kaźmierczaka, Jana Świdzińskiego, Ewy Partum i Marka Chołoniewskiego, którzy swoje akcje i performance nieustannie prezentują od początku lat 70.

Pełna monografia polskiego performance będzie możliwa, kiedy uzyskamy niezbędne minimum informacji od każdego performera, galerii, kuratora festiwalu: faktografię i opis każdego performance. Będzie to dopiero moment, od którego możemy zacząć podążać za istotą tego rozległego zjawiska jakim jest performance art.

Jedno wiemy z całą pewnością: zaistnienie performance w Polsce możemy określić bardzo precyzyjnie. Stało się to w dniach 28 marca – 6 kwietnia 1978 roku na festiwalu sztuki performance pn.. I am. International Artists Meeting był zorganizowany przez Henryka Gajewskiego w studenckiej Galerii Riwiera-Remont w Warszawie. „W Polsce termin „performance” upowszechniły dwie zorganizowane w 1978 roku imprezy, obie o zasięgu międzynarodowym: „ International Artists Meeting – I am”(Galeria Remont, kwiecień) oraz „Performance and Body”(Galeria Labirynt, październik). Nie znaczy to oczywiście, aby przed 1978 rokiem okazjonalnie i w jednostkowych przypadkach termin ten nie występował, a tym bardziej, by nie istniały zjawiska mogące uchodzić za pionierskie przykłady rodzimego performance tworzące dlań specyficzne polskie zaplecze.
„Rok 1978 jest jednak cezurą tak ważną z tego względu, ze wówczas to termin „performance” został wprowadzony do języka polskiej krytyki i teorii, zadomawiając się na dobre w słowniku najnowszej sztuki.
Początków polskiego performance należałoby jednak szukać dużo wcześniej, jeszcze w latach sześćdziesiątych w pokazach synkretycznych Włodzimierza Borowskiego i w pierwszych manifestacjach Jerzego Beresia.”
A więc sam festiwal odbył się w miejscu nieoficjalnym, artystycznie niezbyt ważnym, ale mającym możliwości organizacji festiwalu. W tytule festiwalu nie użyto pojęcia „performance”, ponieważ cenzura mogłaby nie zaakceptować tego słowa. Festiwal warszawski był poniekąd odpowiedzią (tak przypuszczam) na program wystawy „Documenta” w Kassel w roku 1977, w której jeden z działów został poświęcony całkowicie sztuce performance a jeden z 4 tomów katalogu zawierał słowo ‘performance’
I ten katalog został przywieziony do Polski przez uczestników Documenta 6; Wojciecha Bruszewskiego, Józefa Robakowskiego i Ryszarda Waśko, którzy akurat prezentowali swoje prace w części „Wideo”. Do Krakowa ten katalog trafił za pośrednictwem Tadeusza Kantora, który także był zaproszony do Kassel. Jednak w komunistycznej Polsce panowało zjawisko ukrywania kontaktów z Zachodnią Europą i światem, po to by szukać szansy zaistnienia tam i nie mieć obok siebie konkurentów. Tak więc ten katalog pozostawał głęboko w ukryciu i niewielu wiedziało o jego istnieniu.
Brzmi to dzisiaj wręcz nieprawdopodobnie, ale ówczesna izolacja artystów w Europie Wschodniej była autentyczna i dość skuteczna. Nasze opóźnienie w stosunku do Europy Zachodniej wynosiło przynajmniej 6 - 8 lat.
Festiwal performance „I am” był szokiem pojęciowym dla artystów polskich zajmujących się sztuką żywą. Ale nie tylko. Chodziło przede wszystkim o rzecz najważniejszą, o wyraźny rozdział sztuki performance od sztuki awangardowej, od konceptualizmu i towarzyszących mu odmian sztuki żywej. Dlatego też, kurator tego festiwalu Henryk Gajewski nie zaprosił wielu znanych polskich artystów, których żywe akcje były faktycznie kontynuacją sztuki konceptualnej lub mające swoje korzenie w akcjoniźmie (Natalia LL, Zbigniew Warpechowski, Zbigniew Makarewicz, Studio Kompozycji Emocjonalnej, Andrzej Partum, Ewa Partum, Wojciech Stefanik, Barbara Kozłowska, Jerzy Bereś) dlatego, że mogłoby nastąpić zamazanie pojęcia performance. I rzeczywiście, takie próby miały miejsce
Zaproszeni zostali nikomu nie znani w Polsce: Albert van der Weide, Servie Janssen, Alison Knowles, Marga van Mechelen, Tibor Hajas, Hendrik Have, Fred Licht, Franco Vaccari, Peter Bartos, Joel Marechal, Laboratorium TP, Hans Koens, Titus Muizelaar, Klaas Gubbels, Akademia Ruchu, Krzysztof Zarebski, Gerald Minkoff, Petr Stembera, Ulises Carrión, Marten Hendriks, Raůl Marroquin, Harrie de Kroon, Hans Eykelboom.
Wyjątkiem szczególnym był Krzysztof Zarębski, który uczestniczył w „I am”, ponieważ uważał się za performera. Ze strony polskiej w festiwalu brał jeszcze udział teatr "Akademia Ruchu", który z trudem mieścił się w formule spotkania.
Janusz Bałdyga i Jerzy Onuch na festiwalu prezentowali wideo. Bałdyga twierdzi, że zaczął uprawiać performance dopiero w latach 80.
Podczas międzynarodowego, kilkudniowego festiwalu odbywały się wykłady artystów na temat performance oraz dyskusje o zupełnie nowej idei w sztuce. Cały festiwal już od samego początku był owiany jakąś szczególną tajemniczością, do klubu i samej galerii wpuszczano - dokładnie nie wiadomo dlaczego - za okazaniem dowodu osobistego. I jak to zwykle bywa w historii, nikt nie spodziewał się, że akurat ma do czynienia z poważną zmianą w sztuce polskiej.
Dyskutując o sztuce performance w Polsce nieustannie powracamy do jedynej pozycji książkowej pt „Performance”, pracy zbiorowej, a właściwie katalogu festiwalu „I am” opatrzonej wstępem prof. Grzegorza Dziamskiego. Powodem jej tak późnego napisania i wydania aż po 6 latach była dość znana w Polsce strategia wyciszania niewygodnych zjawisk w kulturze. Performance polski jako alternatywa dla akcji czy happeningów nie został dostatecznie doceniony i nie ujawniony w kraju i za granicą. Choć spóźniona, książka Dziamskiego jest wyjątkowo ważna i cenna, ponieważ precyzyjnie określa pojawienie się pojęcia „performance” w Polsce.
Ta niezbyt obszerna publikacja funkcjonuje w Polsce jako jedyna książka o performance. Grzegorz Dziamski w kilkunastostronicowym eseju najczęściej cytuje poglądy RoseLee Goldberg, która opublikowała pierwszą znaną w Europie książkę „Performance Art: From Futurism to the Present” (1979). I do tej pory książka Grzegorza Dziamskiego (tak, jak na Zachodzie książka Goldberg) stała się jedynym źródłem wiedzy dla studentów, historyków sztuki i redaktorów popularnonaukowych wydawnictw. Przyjęte przez Goldberg poglądy w połowie lat 70. są powielane do dzisiaj. Ówczesna wiedza o performance była oparta o praktykę performance z przełomu lat 60. i 70. i próbę wprowadzenia performance do historii sztuki poprzez znalezienie podobieństw z akcjami futurystów, dadaistów i późniejszych realizacji.
Siła pierwszego opisu sztuki performance jest jednak zadziwiająca. Za Dziamskim są bezmyślnie powtarzane nie aktualne już poglądy z lat 70. np. obsesyjne porównywanie happeningu do performance. Dzielenie publiczności na aktywną w happeningu i bierną w performance itd..

Jednocześnie zauważamy także proces odwrotny: powoli zapominamy tamtą, pionierską deskrypcję sztuki performance i kompletnie inaczej dzisiaj myślimy o performance np. już nie wymieniamy tylko sześciu nurtów performance i bez trudu możemy wymienić kilkadziesiąt znanych nurtów w sztuce performance. Nie musimy specjalnie udowadniać związków sztuki performance z historycznymi przykładami sztuki żywej z początku XX wieku. Te zależności stały się nagle, po 40 latch, kompletnie nieistotne.

Cokolwiek by dzisiaj nie powiedzieć o doniosłości i znaczeniu polskiej awangardy lat 1956 – 1970, to trzeba uwzględnić najważniejszy fakt, że artyści z Polski działali w osamotnieniu i izolacji międzynarodowej. I ich sztuka była w różnym stopniu zapożyczona z Zachodu. Artyści nie mogli swobodnie wyjeżdżać za granicę i nie byli włączeni do międzynawowej wymiany informacji a ich twórczość nie była udokumentowanym i zweryfikowanym odniesieniem w stosunku do twórczości artystów europejskich czy amerykańskich. Intensywność alternatywnych zdarzeń artystycznych była dość nikła, istniała cenzura a jedyną sferą względnej wolności były kluby i galerie studenckie. Możliwości wzajemnej komunikacji wśród artystów polskich także były utrudnione. Telefon był rzadkością, zrobienie dokumentacji fotograficznej było sporym kłopotem a zwykły kserograf traktowany był jak mała drukarnia i wszystkie prywatne kopie ksero podlegały państwowej cenzurze. W Polsce zachodziły też kompletnie inne procesy społeczne, dążono do wcielenia w życie socjalistycznej utopii społecznej a idee wykreowane w świecie Zachodnim były dla nas często niezrozumiałymi konstrukcjami myślowymi – rozwój sztuki żywej był więc niezwykle utrudniony i bardzo specyficzny.

Performance wzbudził niezwykłe zainteresowanie i zamieszanie z kilku powodów.

Po pierwsze, nie miał już nic wspólnego z tzw. awangardą, która jeszcze w Polsce istniała. Przynależność do akcjonistów czy postkonceptualistów była nieodłącznie związana z wiernością i identyfikacją programową. Reguły te były mocno przestrzegane w Polsce. Każde odstępstwo od jednej z kilku linii programowych w sztuce awangardowej a zwłaszcza od jej kręgów towarzyskich było traktowane jako poważne naruszenie kodeksu artysty awangardowego. Artyści poszukujący własnej drogi byli ignorowani przez cały układ artystyczny. Przez artystów, krytyków, galerie i państwowych sponsorów.

Performance w Polsce nie mógł jednak uciec od swoich czasów. Awangardowa mentalność artystów pozostała. I poniekąd performance był traktowany jako kolejny nurt progresywny w sztuce. Z całym bagażem zachowań i poczuciem pełnienia misji artysty awangardowego z korzeniami w konceptualizmie. Z wyścigiem kto pierwszy użył, zrobił, stworzył. Co zresztą dla performance nie skończyło się jakąś specjalną katastrofą, ale niespodziewanym i chwilowym zejściem ze sceny po dziesięciu latach. Ekscytująca aura performance mająca swe korzenie w sztuce awangardowej uległa wyczerpaniu.

Po drugie, zbyt wyraźne opowiedzenie się po stronie idei performance przez nielicznych akcjonistów, którzy rzeczywiście byli "najbliżej" performance groził ostracyzm i niższe notowania. Niemniej jednak jedynie artyści, którzy wcześniej interesowali się i prezentowali sztukę żywą jakby automatycznie i w sposób naturalny zaakceptowali performance. Liczba performerów w Polsce np. w roku 1979 nie była zbyt wielka.

Performance w Polsce po roku 1978 nie był nurtem mającym wielu zwolenników. Bardziej funkcjonował w rozważaniach teoretycznych i dyskusjach, aniżeli w praktyce artystycznej. Każdy, kto pamięta klimat artystyczny tamtych czasów zgodzi się ze stwierdzeniem, że radykalizm artystów awangardowych osiągnął groteskowe apogeum, w którym nie było już miejsca na twórczość, która została zastąpiona dziwnym stanem bezradności i wyczekiwania. Performance proponował sytuację odwrotną. Stał się niczym nie limitowaną wolnością. Był twórczy, antyrynkowy i antyprzedmiotowy. I to było porażające. Przyłączenie się do nurtu w sztuce funkcjonującego w tak nieprzyjaznym kontekście – zwietrzałej awangardy i restrykcyjnego sytemu politycznego - było wielce ryzykowne.

Sztuka performance fascynowała w tym czasie unikaniem „scjentystycznego teoretyzowania”. Zachwycała kompletnym brakiem sporu z każdą inną sztuką. Cechowała się niechęcią do wartościowania i współzawodnictwa w sztuce. Performance nie można było nagiąć do zgrabnych konstrukcji programowo-teoretycznych. Performance był adresowany tylko do publiczności obecnej. Performance wyeliminował pośredników. Przede wszystkim krytykę artystyczną. Artysta prezentował sztukę a nie był reprezentowany przez swoje dzieło.

Performance dokonał rewolucji, która początkowo była lekceważona. Podważył kulturowe podstawy sztuki. Po raz pierwszy osoba artysty została usytuowana przed sztuką. Nie reguły sztuki, umowne konwencje a człowiek i jego wrażliwy umysł stał się ważny. Pionierzy performance kierowali się przekonaniem, że świadomość siebie i świata poprzedza wyuczoną świadomość sztuki. Została więc pokonana sztuczna granica rozdziału w sztuce. Od tego momentu artysta nie był skłaniany do eliminowania swojego życia ze sztuki.

Na temat performance właściwie nikt nic nie pisał. Nieliczni performerzy nie wypowiadali się na temat sztuki performance, ponieważ nadmiar coraz bardziej zdziwaczałych wypowiedzi programowych ówczesnej awangardy, histeryczna obrona tych tez, zniechęcała do jakiejkolwiek wypowiedzi i konieczności uwikłania się w dyskusje. Krytyka artystyczna właściwie nic nie wiedziała o performance i jedynie przysłuchiwała się krążącym opiniom wśród artystów na temat tej sztuki. Najczęściej negatywnym. Dzisiaj brzmi to szokująco i niewiarygodnie. Np. negatywnie o performance wypowiadał się Jerzy Bereś i jego żona Maria Pinińska. Złe zdanie o performance miał Zbigniew Makarewicz uważając, że samo słowo jest fatalne. Używał pojęcia "przedstawienie" twierdząc przy tym, że we Wrocławiu przestawienia były realizowane już w latach 50-tych.

Jeden z czołowych krytyków lat 70-tych Jerzy Ludwiński właściwie nie zajął żadnego stanowiska, ale też nie był przeciwnikiem tej sztuki. Zbigniew Warpechowski jeszcze w marcu 1978 roku w galerii "B" w Krakowie robił akcję a nie performance. Oczywiście był to klasyczny performance, ale świadomość przyłączenia się do nurtu sztuki performance nastąpiła po wspomnianym już festiwalu "I am". Andrzej Kostołowski – jeden z najważniejszych krytyków sztuki lat 70. i 80. - bacznie przyglądał się nowym artystom, ale i tak był skłonny poważnie traktować awangardystów, niż tych bez przeszłości i programu. Podobnych przykładów było bardzo dużo.

Wiele lat później, w latach 80-tych - niejednokrotnie artyści określali swoje akcje jako performance nie tylko te bieżące, ale nawet te z lat 60-tych. Np. Zbigniew Warpechowski na swojej stronie www uważa, że prezentował performance od roku 1967 roku, czyli kilka lat wcześniej niż powstało samo pojęcie „perfromance” upowszechnione w piśmie Avalanche. Podobna ewolucja w zmianie stanowiska wobec performance miała miejsce w każdym przypadku wśród tych artystów, którzy swoje realizacje na żywo nazywali wcześniej akcjami, happeningami, events, activity, przedstawieniami czy działaniami (Jerzy Bereś w katalogach zachodnich lub anglojęzycznych nazywa swoje akcje „performance”, będąc jednocześnie w Polsce przeciwnikiem tego nurtu w sztuce).

Powstał więc spory bałagan, którego uporządkowanie wydaje się być już niemożliwe. Trudno jest też spierać się ze zmianą nazw, bo wielokrotnie jakaś akcja przeniesiona z lat sześćdziesiątych w lata osiemdziesiąte mogła by być nazwana „performance”. Z drugiej strony niezgoda na taka operację wypływa z przekonania, że sztuka performance jako idea stała się znana w Polsce pod koniec lat siedemdziesiątych. Wiązało się to przede wszystkim z postawą wobec świata, ówczesnego świata, wobec siebie a najmniej wobec sztuki. Oczywiście możemy mówić o performance jako gatunku i wtenczas klasyfikacja performance jest zupełnie inna.

Performance początku lat 70-tych w San Francisco czy Nowym Jorku był reakcją na sformalizowaną sztukę modernistyczną i konceptualną. Na jej obojętność wobec problemów społecznych i politycznych. Performance ignorował i całkowicie zbojkotował zastany świat sztuki. Galerie, muzea, artystów, krytyków, handlarzy i polityków. Performance zaistniał według kryterium sensu, a nie formy. Był mocną reakcją na hipokryzję idei obiecujących „lepszy świat”. Nie wikłając się w spory. Performerzy nie głosili manifestów. Pojęcie „performance” nigdy nie doczekało się precyzyjnej definicji. A więc performance nie miał żadnych reguł i ograniczeń. Performance nie wykluczał użycia jakiejkolwiek formy wypowiedzi. Ani też nie zakreślił sobie katalogu wartości, problemów i idei, które chciałby poruszyć. Cechowała go pełna otwartość.
W Polsce wyglądało to nieco inaczej. Performance był dla artystów przede wszystkim formą wypowiedzi, która omijała cenzurę polityczną i nie prowadziła do sporów z innymi artystami z kręgu konceptualnego i szeroko pojętej awangardy. Dla młodych artystów oznaczało to pójście własną drogą, bez obowiązku przyłączenia się do istniejących formacji artystycznych.

Żywe akcje przed 1970.

Wspomniana przez prof. Grzegorza Dziamskiego na początku jego opracowania kwestia kontynuacji sztuki żywej, istnienia jej tradycji przed rokiem 1970 w Polsce wprowadza niejako obowiązek zaprezentowania kilku znanych przypadków funkcjonowania sztuki żywej.

Trzeba podreślić, że nie była to intensywność, która by mogła być jakimś naturalnym podłożem dla rozwoju sztuki performance. Wszystkie te przypadki miały incydentalny charakter i nie mieliśmy żadnej wiedzy o ich istnieniu, nie mówiąc już o zapoznaniu się z jakąkolwiek dokumentacją. Zbigniew Makarewicz wymienia słabo udokumentowaną sztukę żywą we Wrocławiu takie jak "Teatr“ sensybilistów i katastrofistów animowany przez Kazimierza Głaza i Michała Jędrzejewskiego (1957 i 1958 - pierwsze happeningi), „Od lat pięćdziesiątych związany z nurtem sensibilizmu (happeningowe akcje/spektakle: „Teatr Sensibilistyczny" Wrocław 1957, Teatr Katastroficzny Wrocław 1958)” – oraz Teatr Trumna (Adam Rząsa) we Wrocławiu w latach 1962-1966 realizuje przedstawienia jako przedstawienia (performance).

W roku 1958 z grupą przyjaciół tworzy akcje (?) Jerzy Krechowicz w Gdańsku. O tych faktach nie ma prawie żadnych informacji i dokumentacji a sam artysta mówi o tych działaniach niezbyt chętnie i jakby z lekceważeniem.

Tadeusz Kantor – w roku 1965 realizuje pierwsze polskie happeningi - CRICOTAGE i LINIA PODZIAŁU. W 1967 dwa lata później słynne: LIST (galeria Foksal) oraz PANORAMICZNY HAPPENING MORSKI.
Z dzisiejszej perspetywy, trudno by nazwać ówczesne kantorowskie akcje happeningami, były to dobrze przygotowane sceny teatralne (staged happenings) a nie happeningowe zaistnienie (pure happening). W teatralnym happeningu nad Bałtykiem brali udział wyłacznie artyści zaproszeni na osławiony plener "Osieki". Osada Osieki była oddalona kilka kilometrów od morza. Wszysto było doskonale przygotowane i przewidziane a artysta Jan Krasiński „dyrygował” ruchem fal morskich. Jednak już w latach 70. i 80. Ewolucja praktyki i estetyki akcji scenicznych karmiąca się doświadczeniem sztuki awangardowej doprowadziła Tadeusza Kantora do teatru pojmowanego tradycyjnie. Mityczny eksperymentator został pochłonięty przez tradycyjną formę i język teatru.
Happeningi realizowane przez Kaprowa czy Volfa Vostella były nasycone przypadkiem i sytuacją nieprzewidywaną, brali w nich udział przypadkowi ludzie a nie ustaleni „aktorzy”. Oczywiście, że dla Kantora, który był bez reszty pochłonięty teatrem, takie akcje w Foksal czy nad morzem, bez stałej ekipy teatralnej, były niezwykle odświeżające, które był skłonny nazywać „happeningami”.

Jerzy Bereś - zrealizował pierwszą akcję pt. "Przepowiednia I" , Galeria Foksal Warszawa, 6 I 1968; W latach 70. Jerzy Bereś był jednym z najważniejszych polskich akcjonistów. Podobno brał także udział w happeningu Tadeusza Kantora, ale jako uczestnik zdarzenia.

Włodzimierz Borowski rozpoczyna swoje pokazy synkretyczne już w roku 1966 spektakularną akcją OFIAROWANIE PIECA podczas Sympozjum Artystów i Naukowców, które odbyło się w Puławach.
Oczywiście świadkami tych przedsięwzięć, akcji, happeningów byli nieliczni artyści i ewentualnie kilku krytyków sztuki. Są to niezwykle cenne zdarzenia dla faktografii sztuki żywej, natomiast ze swojego doświadczenia wiem, że mając mgliste pojęcie o ich istnieniu, nie miały one wpływu z całą pewnością na moje akcje i performance w takim samym stopniu jak i dla moich przyjaciół performerów. Ciągłość historyczna zdarzeń artystycznych niekoniecznie stanowi kontynuację wcześniejszych realizacji.

Rozwój sztuki performance wg podziału na środowiska artystyczne.

Warszawa.

W latach 1970 - 1990 rozwój sztuki żywej w Polsce miał wybitnie lokalny charakter. Artyści, którzy byli zainteresowani sztuką żywą działali prawie w izolacji. Warszawa była najsilniejszym środowiskiem performerskim w Polsce w latach 70. Artyści warszawscy prawie kompletnie nie znali artystów krakowskich czy wrocławskich. I odwrotnie. Warszawskie środowisko artystyczne rozwijało się niezwykle dynamicznie poprzez napływ interesujących osobowości artystycznych z całego kraju. Warszawa była miastem otwartym, bez własnej tożsamości. Możliwość zaistnienia nowych idei artystycznych w tym młodym i chłonnym środowisku były niezwykle łatwe. Niewątpliwym liderem artystycznym awangardowej Warszawy był Włodzimierz Borowski. Artysta nie tworzący koterii, kpiący także z awangardy, cyniczny i działający jakby na własną szkodę. Warszawskie środowisko składało się z większej liczby artystów zainteresowanych sztuką żywą, nie było artysty lidera, który chciałby narzucić swoje poglądy. W Warszawie były większe środki finansowe możliwe do zdobycia przez organizatorów wystaw, festiwali i galerii. Sztuką żywą interesowali się głównie artyści młodzi, skupieni wokół galerii studenckich, bardziej otwarci na kontakt z artystami i krytykami zagranicznymi. Tuż obok słynnej galerii Foksal pojawiła się spora ilość galerii tzw. mniejszego znaczenia: Galeria Repassage, Galeria Dziekanka, Galeria Remont, Galeria Stodoła, Galeria Pokaz czy w otwarta w latach 80. Galeria Działań. Wszystkie one dawały szansę prezentacji sztuki artystom eksperymentującym. Za każdą z tych galerii stały niezwykle ważne nazwiska kuratorów (komisarzy) i organizatorów. To w gruncie rzeczy od nich zależało ostatecznie ukształtowanie warunków prezentacji sztuki performance: Włodzimierz Borowski, Henryk Gajewski, Tomasz Sikorski, Fredo Ojda, Jolanta Ciesielska. Trzeba wziąć pod uwagę ważny fakt, że sztuka performance "oficjalne" wejście miała dopiero w roku 1978, ale tacy artyści jak Jan Świdziński (twórca sztuki kontekstualnej), Marek Konieczny (Think crazy), Ewa i Andrzej Partum, Krzysztof Zarębski czynili niezwykle twórczy ferment na obrzeżach sztuki nazywając i klasyfikując ją bardzo różnie. Artyści liderujący w środowisku warszawskim sprzyjali młodym performerom i w ten sposób tworzył się interesujący łańcuch wzajemnych powiązań.

Kraków.

Kraków w tym względzie był spóźniony, opanowany przez Tadeusza Kantora, Jerzego Beresia i Grupę Krakowską, która podtrzymywała nieustannie mit o swojej – dawno minionej - awangardowości. Kraków nie wykazywał specjalnej ciekawości sztuką performance.
Początki sztuki żywej i performance w Krakowie były zależne od wcześniejszych procesów, które były zainicjowane przez Tadeusza Kantora. Tadeusz Kantor zrealizował kilka „happeningów” w 1967 i w latach późniejszych. Aktywność Kantora związana z Cricot2 i Grupą Krakowską wywierała mocny wpływ na ukierunkowanie zainteresowaniem sztuką żywą. Odrębne znaczenie miały jego związki z galerią Foksal w Warszawie. Uniezależniały go od sytuacji krakowskiej i faktycznie Kantor w większym stopniu zaistniał jako twórca happeningów w Warszawie niż w Krakowie. Z dzisiejszej perspektywy „happeningi” Kantora nie przypominają klasycznej sytuacji happeningowej, jego happeningi były wcześniej przygotowanymi małymi scenkami teatralnymi realizowanymi w galeriach (Foksal, Krzysztofory, SHS) i raz nad morzem na plenerze w Osiekach.

W tamtym czasie, niewielu artystów w Polsce było przekonanych co do sensu zajmowania się sztuką żywą i pozycja Kantora była wyjątkowa ze względu na możliwość prowadzenia interesującego teatru. Kantor był też patronem młodych artystów, którzy uprzednio zdeklarowali „profesorowi” swoją lojalność artystyczną. Kantor był otoczony sporą grupą młodych artystów akceptujących jego idee. Przez krótki okres, na przełomie lat 60. i 70. pod protekcją Tadeusza Kantora rozpoczynał swoją karierę w Krakowie Zbigniew Warpechowski. Zasadnicza aktywność Tadeusza Kantora jednak koncentrowała się na realizacji sztuk teatralnych, pracy zespołu i spektaklach. Kantor zarzucił tworzenie happeningów na początku lat 70. Powodem było pojawienie się konceptualizmu, któremu także poświęcił sporo uwagi.

Głównym artystycznym oponentem Kantora był Jerzy Bereś (przez krótki okres związany z hippisami), który inaczej pojmował sztukę, prezentował inny system wartości, miał inne – rzeźbiarskie – korzenie. Łączył swoje doświadczenia artystyczne z własnym ciałem oraz własną postawą polityczną kładącą nacisk na istnienie podstawowych wartości. Jako jedyny artysta w Polsce realizował swoje akcje nago, czym bulwersował konserwatywną publiczność, władze kościelne i państwowe. Swoje działania nazywał akcjami lub manifestacjami. Jerzy Bereś przez kilka lat pozostał jedynym artystą uprawiającym sztukę akcji w Krakowie. Jego akcje miały poważny, patetyczny charakter, swoje wystąpienia nazywał mszami, przepowiedniami lub manifestacjami.

W momencie, kiedy pojawił się performance w Polsce (1978) Jerzy Bereś wielokrotnie krytykował ten nurt w sztuce i odmawiał mu autentyczności. Tak więc młodzi artyści zainteresowani performance paradoksalnie musieli dodatkowo pokonać opór także ze strony artysty cieszącego się dużym autorytetem i uprawiającym sztukę żywą (Władysław Kaźmierczak, Artur Tajber, Marek Chlanda, Grupa AWACS Peter Grzybowski & Maciej Toporowicz, Grupa M.U.R. Andrzej Ciepłucha, Barbara Śliwa, Jerzy Witkowski).

Dość spektakularną grupą performerską, niejako wydzieloną z Cricot2 (za zgodą Kantora) była „Druga Grupa” składająca się z trzech artystów: braci Janickich oraz Jacka Stokłosy. Zrealizowali oni tylko kilka publicznych występów, uczestniczyli w Biennale Paryskim i szybko zakończyli swoją działalność.

Kraków był niechętny kontaktom zewnętrznym, ale i też nie dowierzał młodym artystom. Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie opanowana przez „awangardową” Grupę Krakowską i ultrakonserwatynych profesorów nie była zainteresowana stworzeniem dla studentów niezależnego miejsca, galerii wzorem warszawskiej ASP. Studenci ASP w Krakowie byli zangażowani w walkę z profesorami, by poszerzyć wolność w tej uczelni i nie przyjęli oferty utworzenia „Koła Naukowego” – w pewnym sensie kompromisowej formy – tak, jak ich koledzy z Warszawy.
Mówiąc o Krakowie, należy wspomnieć o działalności Stanisława Urbańskiego, który miał dobry kontakt z Volfem Vostellem, prezentował jego filmy dokumentujące happeningi. Ale nie tylko, w Galerii Pryzmat Urbański prezentował teksty Josefa Koshuta, zorganizował dużą wystawę sztuki poczty w Pałacu Sztuki podczas trwania Biennale Grafiki i prowadził galerię Forum na Rynku Głownym. Przez krótki okres na początku lat 70. prowadził z Korczyńskim galerię w siedzibie PAX-u, gdzie zapraszał Jerzego Ludwińskiego ze swoimi wykładami czy prezentował prace Klausa Grocha, artysty związanego z Fluxusem.
Osobną rolę w kształtowaniu sztuki w Krakowie odegrała Masza Potocka z galerią PI, która w prywatnym mieszkaniu prezentowała całkiem interesujący program, ale artystów z wąskiego kręgu (Bruszewski, Bereś, Warpechowski). Przez krótki moment w latach 1980 - 1981 Galeria Jaszczury prowadzona przez członka grupy Łodź Kaliska - Adama Rzepeckiego prezentowała pierwsze performance (jako performance) Warpechowskiego i Kaźmierczaka. Galeria przełamała monopol na wystawianie "awangardowej sztuki" w Krakowie, co było niezwykle odważnym krokiem w tym mieście.
W połowie lat 80. powstała nowa galeria QQ prowadzona przez Łukasza Guzka, który wprowadził bardziej otwarty model galerii, ingnorujący układy artystyczne i konwencjonalną prezentację sztuki.
Pierwsza siedziba galerii mieszcząca się w zwykłej blokowej piwnicy i druga na strychu jego prywatnego domu były przestrzeniami dla prezentacji sztuki żywej w Krakowie.
Ja miałem dobry kontakt ze środowiskiem wrocławskim i byłem pod tym względem krytykowanym wyjątkiem na scenie krakowskiej. Uważano, że niepotrzebnie kontaktuje się ze środowiskiem tworzącym sztukę konceptualną, chociaż w istocie kompletnie nie interesowałem się konceptualizmem.
Do roku 1978 do Krakowa nie przyjeżdżali artyści uprawiający performance. Dopiero, na krótko, okres istnienia Solidarności był dobrym momentem na kontakty międzynarodowe. Wcześniej nie organizowano żadnych odrębnych festiwali, prezentacji sztuki żywej. Sztuka ta zawsze występowała w kontekście klasycznych wystaw, które najczęściej prezentowały sztukę ówczesnej lokalnej „awangardy” podczas cyklicznych wystaw.

Okresem wzmożonej aktywności sztuki żywej w Krakowie były lata 1980 – 1981. Odbyło się wtenczas sporo performance w galeriach.

Obecność w Krakowie dwóch tak genialnych artystów - Kantora i Beresia, o tak mocnych i fascynujących postawach, wypowiadających się w sposób niezwykle stanowczy i patetyczny nie sprzyjała powstaniu dużgo zainteresowania wśród młodych artystów sztuką performance. Zaś atmosfera konserwatywnego środowiska artystycznego, ASP, ZPAP oraz krytyki można nazwać jako głęboko niechętną dla tej sztuki. Miało to znaczące konsekwencje, ponieważ zdobycie jakichkolwiek środków i miejsca na organizację prezentacji performance było mocno utrudnione.

Dowodem na wyraźne dystansowanie się od nurtu performance była nazwa pierwszego festiwalu sztuki performance w Krakowie, odbywającego się w dniach 4 - 8 maja 1981, w Galerii Sztuki Nowoczesnej Wojciecha Sztaby przy ulicy Kanoniczej 5. Byłem kuratorem tego festiwalu. Festiwal miał nazwę "Manifestacje / Performance". Jerzy Bereś krytykując nurt performance i samo pojęcie performance długo się zastanawiał czy wziąć udział w imprezie. Pojęcie "manifestacje" było kompromisem i jednocześnie gestem dobrej woli wobec niego stwarzające sytuację otwartą. Jako połączenie "starego / z nowym". Pomimo ustępstwa z mojej strony i tak Jerzy Bereś nie wziął udziału w festiwalu. Jakby przy okazji dyskusji na temat nazwy prezentacji ujawnił się typowy dla awangardy problem: kwestia pierwszeństwa. Planowane na jesień Spotkania Krakowskie (kuratorem spotkań była Maria Pinińska-Bereś oraz Andrzej Kostołowski) także miały w swoim programie prezentację sztuki performance a aktywność młodych artystów wyprzedzała pojawienie się tej nowej sztuki w Krakowie.

W pierwszym festiwalu sztuki performance w Krakowie – „Performance / Manifestacje” wzięli udział: Andrzej Dudek - Durer (Wrocław), Władysław Kaźmierczak (Kraków), Marek Konieczny (Warszawa), Fredo Ojda (Warszawa), Marek Sobociński (Toruń), Wojciech Stefanik (Wrocław), Michał Bieganowski (Wrocław), Jan Świdziński (Warszawa), Artur Tajber (Kraków), Anastazy Wiśniewski (Jastrowie), Daniel Wnuk (Warszawa), Grupa M.U.R. (Kraków), oraz poza programem grupa Łódź Kaliska".

W X międzynarodowych Spotkaniach Krakowskich w listopadzie 1981 wzięli udział w wystawie także performerzy: Ewa Partum, Pinińska-Bereś, Jerzy Bereś, Rasa Todosjewicz, Stuart Brisley, Christine Chifrun, Ian Robertson, Wojciech Stefanik, Albert van der Veide, Andrzej Matuszewski, Władysław Kaźmierczak, interwencyjnie: Maciej Toporowicz i Piotr Grzybowski.

Gdzie mógł więc zaistnieć performance w Krakowie? Najczęściej były to krótkie akcje, które były realizowane w miejscach nie-artystycznych, w miejscach publicznych lub prywatnych. Największy wpływ na rozwój sztuki żywej miały galerie o tzw. „mniejszym znaczeniu” nazywanymi galeriami nieoficjalnymi. Zazwyczaj były to galerie studenckie. W Krakowie były to prywatna galeria PI, Jaszczury, Rotunda, Galeria B, Galeria Sztuki Nowoczesnej Krystyny i Wojciecha Sztabów. Największa galeria Krakowa, BWA odważyła się zaprezentować performance dopiero w listopadzie 1981 roku podczas Spotkań Krakowskich. Krzysztofory były całkowicie zajęte przez Kantora i Beresia. Dbając o tzw. wysoki poziom artystyczny Grupa Krakowska nie dopuszczała możliwości prezentacji performance przez młodych artystów. W roku 1981 i 1984 zrobiono jednak wyjątek i doszło do prezentacji indywidualnych.

Pomimo niezwykle cennego dorobku naukowego profesorów Piotra Krakowskiego i Mieczysława Porębskiego piszący krytycy krakowscy niezbyt dobrze orientowali się w ówczesnych tendencjach artystycznych a zwłaszcza nie orientowali się w tym, co dzieje się w sztuce żywej. Pozostawali przy bezpiecznej twórczości Kantora i Grupy Krakowskiej. Z sympatią do twórczości performerskiej – przez krótki okres - odnosili się Wojciech Sztaba i Andrzej Sawicki.

W Krakowie często bywali Jerzy Ludwiński i Andrzej Kostołowski, którzy obok niezwykle cennej w tym czasie działalności krytycznej i teoretycznej zapraszali krakowskich artystów na imprezy ogólnopolskie, które sami organizowali. Osieki, Świeszyno i inne. Dzięki ich życzliwości i zaangażowaniu artyści krakowscy mogli poznać artystów wrocławskich czy warszawskich.

Wrocław.

>>>Parateatr ma swoją tradycję stuletnią, nie licząc bardzo dawnych precedensów (happeningi Leonarda da Vinci). Można też przywołać silnie zakorzenione w polskim obyczaju kulturowym przykłady i te dawne, jak i tworzone z premedytacją akcje futurystów krakowskich i teatr "Cricot“ Władysława Jaremy przed II wojna światową. Wznowienie tej tradycji nastąpiło po wojnie po przełomie październikowym 1956 roku. We Wrocławiu "Teatr“ sensybilistów i katastrofistów animowany przez Kazimierza Głaza i Michała Jędrzejewskiego (1957 i 1958 - pierwsze happeningi), „Od lat pięćdziesiątych związany z nurtem sensibilizmu (happeningowe akcje/spektakle: „Teatr Sensibilistyczny" Wrocław 1957, Teatr Katastroficzny Wrocław 1958)” - później w Krakowie także Bogusław Schaffer z grupą "MW - 2“ i Tadeusz Kantor podejmą konwencję komponowania zdarzeń. Teatr Trumna (Adam Rząsa) we Wrocławiu w latach 1962-1966 realizuje przedstawienia jako przedstawienia (performance). Środowisko warszawskie od drugiej połowy lat 70 preferuje stylistykę przeniesioną z Niemiec (Zachodnich) o silnych akcentach obyczajowego horroru.
Ten ostatni nurt zyskał wprost wsparcie mecenatu państwowego po 1989 roku. Wrocławska linia tradycji parateatru ewoluowała autonomicznie od ekspresyjnych manifestacji po bardziej formalnie zrygoryzowane przedstawienia w latach 70. (studio Kompozycji Emocjonalnej) i coraz subtelniejsze realizacje np. Wojciecha Stefanika, Grzegorza Dutkiewicza, Barbary Kozłowskiej i in. Wrocławscy performerzy posiadali wprawdzie bardzo skromne środki, ale zdołali utworzyć swoje para-instytucje jak galerie ("Katakumby“, "Babel“, "Zakład nad Fosą“, "Ośrodek Działań Plastycznych“, "X“) - struktury alternatywne w stosunku do sieci placówek kontrolowanych przez ówczesne władze. W tym kręgu ukazywało się też pierwsze bezdebitowe pismo artystyczne od 1972 roku (Organ Studia Kompozycji Emocjonalnej).
Komponowanie tych przedstawień i zdarzeń realizowanych z nastawieniem na wykonawczą perfekcję miało w ośrodku wrocławskim takie ważne punkty odniesienia, jak parateatr Grotowskiego, Tomaszewskiego i Teatr Mimu "Gest“. Chętnie podtrzymywane kontakty z Krakowem uzmysławiały możliwość innej drogi niż osiągnięcia "Cricot-2“ Kantora czy równie nasyconych poważną symboliką manifestacji Jerzego Beresia. Z innej strony biorąc, wrocławska sztuka pojęciowa wskazywała na możliwość eksploatowania intelektualnych paradoksów, gier znaczeniowych, a niekoniecznie epatowania nieobyczajnością lub nadużyciem religijnej symboliki, jak w wypadku performance’ów Zbigniewa Warpechowskiego (np. "Champion of Golgota“). Różnicę pomiędzy szkołą wrocławskich i warszawskich performerów można by porównać do różnicy pomiędzy angielskim a niemieckim poczuciem humoru.
Być może programowa działalność warszawskich kuratorów jest inspirowana wskazaniami strategii nowej lewicy, chociaż wątpię, abyśmy mieli do czynienia z tak wyrafinowanymi zamierzeniami. Sadzę, że rzeczy mają się o wiele prościej. Więcej jest w centralnych instytucjach artystycznych i w samym Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego ludzi o niewielkiej wiedzy, skromnej wyobraźni i wrażliwości wymagającej mocnych wrażeń niż wyrafinowanych strategów. Lepiej widać by było polską twórczość artystyczną w Europie i na świecie, gdyby było inaczej niż jest w tym fragmencie salonu warszawskiego.
W innych czasach i w innym wymiarze podejmowali artystyczne ryzyko twórcy ruchu sensybilistów i "Pomarańczowej Alternatywy“, a inne ryzyko towarzyszy państwowym artystom III Rzeczpospolitej spod znaku Art Defeko. Nie wylewajmy zatem dziecka z kąpielą. Przedstawienie (performance) i zdarzenie (happening) mają swoją ważną dla polskiej kultury tradycję i oryginalne, nośne artystycznie osiągnięcia. Mają też przeciwne tej tradycji patologie. Dobrze byłoby patologiczne zachowania pomijać, a tradycję twórczości w praktyce parateatru dobrze rozpoznać i upowszechnić także przez stołeczne instytucje, a może nawet przy wsparciu środków publicznych. Wprawdzie w innej branży, ale jakieś pierwsze precedensy już są. W 1999 roku Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie zorganizowało znakomitą wystawę "Refleksja konceptualna w sztuce polskiej“ według rygorystycznych kryteriów historycznych i jakościowych. Ale katalog tej wystawy jeszcze się nie ukazał. O tym, że trzeba nie tylko pokazać, ale też to, co się ukazuje, należy dokumentować, musimy wciąż przypominać dobroczyńcom kultury narodowej.<<<<< (Zbigniew Makarewicz)

W Polsce.

Nieliczne festiwale takie jak Spotkania Krakowskie, Wrocław 70, plenery w Osiekach tylko w zawężonym zakresie prezentowały pojedyncze utwory sztuki żywej. Typowym ogólnopolskim festiwalem sztuki żywej był „plener Miastko” w Świeszynie. Wcześniej jeszcze możemy mówić o inicjatywie Gerarda Kwiatkowskiego w galerii EL w Elblągu, gdzie obok dzieł neokonstruktywistycznych powstawały także dzieła konceptualne i były tworzone żywe akcje. Jednak te wszystkie spotkania, nazywane plenerami, spełniały bardzo ważną funkcję w rozwoju sztuki współczesnej. Były punktem spotkań, dyskusji i wymiany idei. Na plenerze w Osiekach w roku 1967 Kantor zrealizował happening Morski, natomiast Borowski (jakby w odpowiedzi) zaproponował też happening (?) "Zdjęcie Kapelusza". W oknie swojego domku kempingowego w Osiekach.
Te rozproszone, czasem cykliczne imprezy były autentycznymi "warsztatami sztuki żywej" z własną artystyczną publicznością i własną krytyką artystyczną. Jerzy Ludwiński był formalnym, bądź nie, komisarzem Osiek, natomiast Andrzej Kostołowski i Stanisław Urbański byli komisarzami Swieszyna.
Z całą pewnością do najważniejszych galerii w Polsce należy zaliczyć BWA w Lublinie wraz z osobą Andrzeja Mroczka. W Zielonej Górze spory wkład w rozwój performance wniósł Wojciech Kozłowski (galeria PO).

4 okresy pojawiania się artystów tworzących performance.

1966 – 1980 (okres sztuki konceptualnej, sztuki akcji, sztuki żywej i performance)

Jerzy Bereś (Kraków)
Włodzimierz Borowski (Warszawa)
Ewa Partum (Warszawa)
Maria Pinińska – Bereś Kraków)
Andrzej Parum (Warszawa)
Krzysztof Zarębski (Warszawa)
Krzysztof Jung (Warszawa)
Władysław Kaźmierczak (Kraków)
KwieKulik (Warszawa)
Jan Świdziński (Warszawa)
Fredo Ojda (Warszawa)
Andrzej Dudek – Dürer (Wrocław)
Artur Tajber (Kraków)
Andrzej Matuszewski (Poznań)
Anna Płotnicka (Wrocław)
Barbara Kozłowska (Wrocław)
Zbigniew Makarewicz (Wrocław)
Anastazy Wiśniewski (Wrocław)
Zbigniew Warpechowski (Łódź)
Wojciech Stefanik (Wrocław)
Wodiczko Krzysztof (Warszawa)
Natalia LL (Wrocław)
Marek Konieczny (Warszawa)
Teresa Murak (Warszawa)
Paweł Freisler (Warszawa)
Grzegorz Dudkiewicz (Wrocław)
Studio Kompozycji Emocjonalnej 1970 – 1981 (Jerzy Ryba, Wojciech Sztukowski, Grzegorz Kolasiński, Zbigniew Jeż, Jerzy Mańkowski), Wrocław
Grupa „Łódź Kaliska” (Adam Rzepecki, Marek Janiak i inni), Łódź
Grupa M.U.R. (Andrzej Ciepłucha, Barbara Śliwa, Jerzy Witkowski), Kraków
MW2 1962 – 2006 (Adam Kaczyński, Mikołaj Grabowski, Olga Szwajgier, Agnieszka Glińska, Krzysztof Langman, Kazimierz Pyzik, Marek Mietelski, Andrzej Grabowski, Jan Peszek, Krzysztof Suchodolski, Stanisław Janik), Kraków
Grupa Muzyki Centrum, (Marek Choloniewski, Krzysztof Knittel, Marcin Krzyżanowski), Kraków
Druga Grupa (Bracia Janiccy i Jacek Stokłosa), Kraków

1981 – 1989 (nowi performerzy z okresu Solidarności, stanu wojennego i końcówki ustroju komunistycznego)

Andrzej Mitan
Ewa Zarzycka
Grzegorz Kowalski
Jacek Malicki
Jan Piekarczyk
Janusz Bałdyga
Jerzy Onuch
Jerzy Truszkowski
Leopold Duszka - Kołcz
Łukasz Skąpski,
Maciej Toporowicz
Marek Chlanda
Marcin Jerzmanowski
Paweł Kwaśniewski
Peter Grzybowski
Przemysław Kwiek
Ryszard Piegza
Tomasz Sikorski
Waldemar Bochniarz,
Waldemar Petryk
Zygmunt Piotrowski (Współzałożyciel Grupy Black Market – wspólnie z Borysem Nieslonym i Tomasem Rulerem, w Warszawie, 1984)
Grupa KONGER 1984 – 1986 (Artur Tajber, Marian Figiel, Marcin Krzyżanowski, Barbara Maroń, Piotr Grzybowski, Kazimierz Madej, Władysław Kaźmierczak), Kraków
Pomarańczowa Alternatywa 1982 – 1989. Wrocław

1989 – 1995 (nowi performerzy w początkowym okresie transformacji w Polsce)

Alicja Zebrowska
Andrzej Awsiej
Antoni Szoska
Grupa C.U.K.T.
Czesław Minkus
Dariusz Fodczuk
Grupa „Księżyc”
Iliana Alvarado
Jacek Niegoda (CUKT)
Józef Bury,
Marek Rogulski,
Mikołaj Robert Jurkowski (CUKT)
Piotr Wyrzykowski (CUKT)
Tomasz Kietliński
Witosław Czerwonka,
Wojciech Kowalczyk
Wojciech Zamiara,
Zbigniew Karkowski,
Zbigniew Kwiatkowski

1996 – 2006 (nowi performerzy z okresu wojny kultur)

Agnieszka Balewska,
Agnieszka Jaworska,
Aleksandra Kubiak (Sędzia Główny)
Katarzyna Kozyra
Andrzej Karpiński,
Andrzej Pawełczyk
Angelika Fojtuch
Anna Kalwajtys,
Anna Kuczyńska
Anna Syczewska
Antoni Karwowski
Artur Grabowski
Barbara Buchowiec,
Beata Rzeźnikiewicz,
Cezary Bodzianowski
Czesław Minkus
Dagna Jakubowska
Damian Rumiancew
Danka Nawrocka
Darek Kocinski,
Dominik Zlotkowski,
Dorota Kleszcz,
Dorota Miroń
Ewa Rybska
Ewa Świdzińska
Gordian Piec,
Grupa “Sędzia główny”
Grupa Azurro
Grupa KKO (Marta Jurkowska)
Grupa SLA
Grupa Wunderteam,
Izabella Gustowska
Jakub Bielawski
Jan Rylke,
Jarosław Koziara,
Julian Jończyk
Julita Wójcik
Karolina Stępniowska
Karolina Wiktor (Sędzia Główny)
Kinga Araya
Kuba Jaworski
Leszek Knaflewski,
Magda Sowierszenko,
Malga Kubiak,
Malgosia Butterwick,
Marek Zygmunt
Michał Bujnicki,
Milosz Łuczyński,
Monika Pudlis,
Oskar Dawicki
Paweł Althamer
Paweł Górecki
Paweł Kaszczyński,
Paweł Leszkowicz,
Przemek Sanecki,
Rafał Jakubowicz
Rybska & Kazmierczak,
Sonia Rammer,
Sylwester Gałuszka
Tomek Wendland,
Wacław Kuczma,
Waldemar Tatarczuk,
Wicza,
Wojtek Niedzielko,
Zuzanna Janin
Zuzanna Niespor,

Główne festiwale performance w Polsce w 1978 - 2006:

International Artists Meeting - IAM ", Gallery Remont, Warsaw 1978
"Performance and Body", Gallery Labirynt, Lublin 1978.
Symposium of Artists and Scientists – Osieki 1963 – 1981
The International Art Symposium in Swieszyno, – from 1978 – 1981
Manifestation / Performance, Gallery of Modern Art, Krakow, Krakow, 1981
"International Krakow Meetings", BWA Gallery, Krakow 1981
The Performance Art Festival „A week at Zaklad nad Fosa”, Wroclaw,1984
1st New Art Biennial, BWA Gallery, Zielona Gora, 1985
The meeting of Performance Artists „4 Days”, Rotunda Gallery, Krakow, 1988
"Real Time, Telling Story", International Art Meeting, BWA Gallery, Sopot, 1991
International Performance Art Festival “Castle of Imagination” 1993 - 2006
Festival of Art „Fort Sztuki”, Fortress of St. Benedict, Krakow, 1993 – 1997
Polish – Irish Symposium – BWA Gallery Ustka, 1993 - 1998
Performance Polski – BWA Gallery Slupsk, 1995
The international performance art festival INTERACTIONS, Piotrkow Trybunalski, 1998 - 2006

Miejsca performance.

Warszawa: Galeria Krzywe Koło, Foksal, Repassage, Galeria Dziekanka, Galeria Remont, Galeria Stodoła, Galeria Pokaz, Galeria XX1, Centrum Sztuki Współczesnej, Galeria Zachęta, Galeria Działań.
Kraków: Galeria „PI”, Galeria „QQ”, Galeria "Krzysztofory", Galeria BWA,
Galeria Sztuki Współczesnej "Rotunda", Galeria ZPAP "Pryzmat",
Galeria Sztuki Współczesnej Krystyny i Wojciecha Sztaby, Galeria "Jaszczury", "Fort Sztuki", Fort św. Benedykta, Teatr Sytuacji,
Poznań: OdNowa, Akumulatory, Galeria ON, Inner Spacer,
Wrocław: Pod Moną Lizą, Galeria ZPAP „X”, Galeria Katakumby, Galeria Politechniki Wrocławskiej „Zakład nad Fosą”, Muzeum Sztuki Aktualnej, Galeria BWA,
Lublin: Galeria BWA, Galeria „Kont”
Łódź: Galeria Manhattan
Gdańsk: CSW "Łaźnia", Modelarnia, PGR - Kolonia Artystów
Koszalin: Galeria Moje Archiwum (1981 – 2000)
Szczecin: Galeria OFFicyna, Muzeum Narodowe,
Słupsk: Bałtycka Galeria Sztuki Współczesnej
Katowice: Galeria BWA,
Zielona Góra: Galeria BWA
Białystok: Galeria BWA „Arsenał”
Bielsko Biała: Galeria BWA

Poza sceną europejską (1956 – 1989).

Szeroko pojęta sztuka żywa na początku lat 70. i później świadomie tworzona sztuka performance w Polsce podlegały wielorakiej izolacji. Chociaż możemy mówić o punktowej znajomości niektórych realizacji sztuki żywej – szerzej w Polsce, rzadziej za granicą, to możliwość poznania tej sztuki w jej rzeczywistym wymiarze była nieustannie limitowana. Dość oczywistym i najważniejszym powodem takiej sytuacji był system polityczny, który nie stwarzał możliwości prezentacji tej sztuki ani w kraju ani za granicą. Pomimo pozornego otwarcia systemu politycznego na sztukę nowoczesną po roku 1956 i prezentacji „nowinek” z Zachodu w formie anegdotycznych ciekawostek artystycznych: np. akcje Yves Kleina czy Jacksona Pollocka były pokazywane w Polskiej Kronice Filmowej przed seansami filmowymi w kinach, to generalnie nie możemy mówić o jakiejkolwiek informacji na temat sztuki żywej napływającej do Polski z Zachodu.

Sztuka żywa nie była obecna w publikacjach czy ówczesnych mediach. Kanały informacyjne były słabe i nieliczne. Nie tylko te z Zachodu, ale tak samo te w Polsce. By zatelefonować do Warszawy trzeba było czekać kilka godzin na połączenie. Były kłopoty z wykonaniem zwykłego ksero, nie mówiąc już o drukowaniu zaproszeń (cenzura + kilka miesięcy czekania na druk) czy katalogów. W ten sposób nie mogliśmy zaprezentować w cywilizowany sposób swojej twórczości artystom w Polsce i za granicą. O naszym istnieniu w ogóle nie wiedziały zagraniczne galerie. Kontakt ze światem mógł być nawiązany poprzez artystów zagranicznych zapraszanych do Polski.

System polityczny wprowadził spore utrudnienia w podróżowaniu, artyści nie posiadali paszportów w domu, i by wyjechać należało długo oczekiwać na wizy do każdego kraju. Zarobki w wysokości 20 dolarów miesięcznie całkowicie eliminowały możliwość podróżowania gdziekolwiek. Barierą była także słaba znajomość języka angielskiego (w szkołach uczono języka rosyjskiego), nie pozwalająca na analizę tekstów o sztuce czy na kontakt bezpośredni z artystami z Zachodu.
Podejmowane przez artystów próby, testowanie żywych form wypowiedzi miały bardziej charakter nieodpartej chęci doświadczenia tej formy wypowiedzi, niż świadomego przyłączenia się do jakiegokolwiek szerszego nurtu ideowego. Życie intelektualne, dyskusja, poznanie nowych idei były utrudnione i zdeterminowane trudnymi warunkami życia w realnym socjalizmie, którego zasadniczym celem była możliwie jak najszersza izolacja społeczeństwa od informacji i możliwości zweryfikowania propagandowych haseł. A zatem, tematyka wystąpień była niezwykle lokalna, pomimo zajmowania się czasem problemami modnymi na Zachodzie w wersji niezwykle wygładzonej i estetycznej takiej jak np. feminizm (Maria Pinińska_Bereś, Ewa Partum, Natalia LL).

Nieliczni artyści mogli podróżować na Zachód tak jak Tadeusz Kantor, który przywoził w latach 60. informacje o nowych kierunkach artystycznych, które sam również testował w swojej twórczości. Takim sprawdzeniem, czy manifestacją prezentacji postawy artysty nowoczesnego (awangardowego) były przede wszystkim jego happeningi: Galeria Foksal, Krzysztofory, plener w Osiekach.
Tadeusz Kantor, pomimo adaptacji swoich poszukiwań artystycznych do aktualnych wówczas tendencji w sztuce zachodniej praktycznie nie został zauważony na Zachodzie jako artysta wizualny, jako twórca happeningów, a jedynie jego twórczość teatralna była przedmiotem zainteresowania krytyki artystycznej i publiczności.

Sztuka żywa podlegała również wewnętrznej izolacji stosowanej przez oficjalną konserwatywną krytykę artystyczną, która kompletnie wypaczała sens sztuki postmodernistycznej, eliminującej wątki krytyczne czy eksperymentatorskie ze współczesnych nurtów w sztuce, poszukując w niej bliżej nieokreślonego uniwersalizmu.

Nieliczni, niezależni krytycy i historycy sztuki współpracujący z artystami tworzyli odrębną sieć współpracy i wymiany idei. Jednak - pomimo heroicznego wysiłku - nie powstała przeźroczysta struktura historii sztuki, mogąca zaprezentować odpowiednie relacje i odniesienia oraz określić wartość powstających dzieł, zwłaszcza żywych wystąpień. Nie powstał zatem system wartościujący czy metodologiczny, który byłby akceptowany poza Polską, i by dzieła, wydarzenia oraz artyści mogliby być docenieni i odpowiednio sklasyfikowani w europejskiej historii sztuki. Zamiast przeźroczystej struktury, która mogłaby uwzględniać porównania w skali międzynarodowej, w Polsce – tak jak w innych krajach Europy Wschodniej – dominowała zmienna narracyjność historyczna, pełna mitów, lokalnych legend o sztuce i artystach. Praktycznie nie próbowano dokonać jakiejkolwiek analizy dokumentacji sztuki żywej i dokonać próby porównania jej ze sztuką spoza granic kraju.

Sztuka żywa, zwłaszcza sztuka performance i eksperymentalna była gotowa kwestionować mitologię lokalną. Tym bardziej, że praktycznie już bardzo trudno było w latach 70. odróżnić tzw. sztukę oficjalną od konserwatywnej awangardy. Jednak żaden ożywczy moment w zasadzie nie nastąpił, ponieważ platforma dyskusji była niezwykle utrudniona a weryfikacja krytyczna miała niewielki zasięg.

Sztuka żywa, performance pojawiał się nieregularnie w różnych miejscach i śledzenie tej twórczości było praktycznie niemożliwe. Postulat bezpośredniej obecności - tak ważny dla sztuki żywej - mógł być rzadko spełniony a częsty brak możliwości wykonania dobrej dokumentacji fotograficznej (jako namiastki żywej akcji) powodował dodatkową eliminację tej sztuki ze świadomości społecznej, ale i też, ze świadomości krytyków i historyków sztuki. Ani żywy ogląd, ani dokumentacja nie wpływały na ujęcie tej sztuki w ogólną strukturę modelu historii sztuki. Opinie krytyków były więc zdawkowe, wymijające, potwierdzające brak zainteresowania tym rodzajem sztuki. Prostą konsekwencją tej sytuacji był właściwie całkowity brak publikacji. Kilka artykułów na ten temat w latach 70. oraz wydana w 1984 roku mała książeczka pod redakcją Grzegorza Dziamskiego oraz artykuły i później w latach 90. krótkie opracowania na temat sztuki performance pisane przez Łukasza Guzka, Jolanty Ciesielskiej, Grzegorza Borkowskiego stanowią jedyny materiał faktograficzny i teoretyczny.

Opisane tu podstawowe formy izolacji sztuki żywej miały swój zmienny, pulsujący przebieg. W ciągu 33 lat polityczny wpływ na sztukę miał zróżnicowane natężenie. Krótki okres wzmożonej aktywności artystycznej po roku 1956 był ograniczany w już na początku lat 60., by znów stworzyć pozory otwarcia systemu w latach 70. (do 1976) i podczas krótkiego okresu 1980 – 1981 pojawienia się związku „Solidarność”. Lata 80. były okresem totalnego zniechęcenia i braku nadziei na tworzenie sztuki wolnej i eksperymentującej. Upadek ustroju politycznego w roku 1989 i pierwsze dni wolności zastają sztukę performance w całkowitym letargu.

Przypadek szczególny: emigracja performerów

Życie w ustroju komunistycznym nastręczało sporo trudności, przede wszystkim ekonomicznych i wielu artystów, także kilku performerów wyjechało z Polski: Krzysztof Zarębski, Maciej Toporowicz, Piotr Grzybowski, Leopold Duszka-Kołcz do Nowego Jorku, Ryszard Piegza i Józef Bury do Paryża, Ewa Partum do Berlina, Andrzej Partum do Kopenhagi, Malga Kubiak do Malmo.
Pomimo przyjaznego otoczenia, nieporównywalnie lepszych możliwości zaistnienia w sztuce Zachodniej ich realizacje w większym stopniu były i są znane w Polsce niż w innych krajach. Oczywiście każdy przypadek zaistnienia w sztuce performance performera, który wyemigrował za granicą jest zupełnie inny, ale dopiero możliwość powtórnego kontaktu z performerami w Polsce w latach 90. spowodowała dobre, wspólne pojawienie się zarówno w Polsce jak i za granicą. Okazało się, że sztuka żywa, w szczególności performance art nie jest sztuką budzącą specjalnie zainteresowanie kuratorów i krytyków sztuki na Zachodzie. Podobnie jak w Polsce literatura na temat performance jest niezwykle uboga i podobnie nikła jest dokumentacja sztuki performance.

Izolacja w wolnym świecie.

rok 1989 i później 1990 był momentem, w którym polska kultura i polskie instytucje sztuki stały przed progiem politycznej transformacji. Sztuka performance praktycznie nie istniała, kontakty ze światem zewnętrznym były jednostkowe. Kontakty pomiędzy performerami w kraju też nie były lepsze. Jednak wydawało się nam wtedy, że kultura jest naszym wielkim atutem w kontaktach ze światem i że nic nie powinniśmy zmieniać. Najwyżej powinniśmy polepszyć fatalną bazę techniczną. Poniekąd mieliśmy podstawy, by tak myśleć. Z drugiej strony dopiero po kilku latach stało się jasne, że okres socjalizmu, stan wojenny i dekada lat 80. uczyniła nieprawdopodobne spustoszenia w polskiej kulturze. Wszyscy mieliśmy dłuższe lub krótsze przerwy w swojej twórczości. Nie znaliśmy większości pojęć ze słownika sztuki postmodernistycznej. Nie znaliśmy zbyt wielu performerów spoza Polski i nie mieliśmy z kim się kontaktować. Mając świat otwarty dotkliwie odczuwaliśmy skutki długotrwałej izolacji, ponieważ właśnie ten świat nas ignorował i nie interesował się naszym traumatycznym szokiem. Nasze notesy liczyły najwyżej po kilkanaście adresów zagranicznych co przy braku automatycznych połączeń telefonicznych było i tak zbędnym kapitałem.

Na początku lat 90. niezwykle boleśnie zrozumieliśmy naszą peryferyjność, która nic szczególnego nie potrafi zaoferować światu. Ze względu na brak rynku sztuki Polska nie była i nie jest krajem, w którym robi się błyskotliwą, światową karierę. Do Polski przyjeżdżało się w latach 90., by zobaczyć w miarę oryginalny postkomunistyczny świat, szokująco inny od lepiej rozwiniętego Zachodu. Nasze związki ze światem były więc jednokierunkowe. To naszą sztukę mógł ktoś inny promować za granicą. Widzieliśmy więc konieczność odwrócenia sytuacji. Stworzenia polskich warunków dla sztuki performance o wymiarze światowym. Dystans, który nas dzielił od świata mógł być szybko zminimalizowany, ale nie zlikwidowany. Nasze związki z performance Europejskim były bardzo słabe i nieliczne. Nie mieliśmy prawie żadnych kontaktów z Ameryką i resztą świata.

Z początkiem lat 90. istotna rolę w nawiązaniu normalnych relacji ze światem odegrali tacy artyści jak: Alaister McLennan, Borys Nieslony, Paul Panhuysen, Seji Shimoda i Richard Martel. To dzięki tym artystom a nie kuratorom nastąpił szybki zwrot ku połączeniu performerów z Europy Wschodniej z Zachodem. Należy oczywiście mocno podkreślić, że to połączenie z obu stron nastąpiło na płaszczyźnie alternatywnej lub pobliżu granic z oficjalnymi układami sztuki.
Powstawały więc festiwale sztuki performance, pierwszy: Real Time, Sopot 1991 dzięki kontaktom Jana Świdzińskiego z Zachodnimi ośrodkami performerskimi, potem cykliczny Zamek Wyobraźni, Bytów 1993, Fort Sztuki, Kraków 1993, Audio Art., Kraków 1993, WRO, Wrocław 1993, Interakcje, Piotrków Trybunalski 1998) i wiele innych imprez, które w przyspieszonym tempie dały nam szansę nawiązania naturalnego i prawie natychmiastowego kontaktu z artystami zagranicznymi.

Gdzieś około roku 1993, prawie z dnia na dzień polski performance stał się performance światowym - w sensie przyłączenia się do alternatywnego układu sztuki, w którym sztuka performance funkcjonuje na świecie.
Sytuacja sztuki żywej w Polsce stała się niezwykle podobna do sytuacji performance na Zachodzie, gdzie performance w większym stopniu funkcjonuje w układach alternatywnych niż w oficjalnych centrach sztuki, muzeach czy galeriach. Oczywiście w każdym kraju mamy do czynienia z inną sytuacją i innym stosunkiem do sztuki żywej. Każdy układ alternatywny jest słaby ekonomicznie i nie jest zdolny, by zaoferować odpowiednie warunki dla sztuki performance. Wewnątrz tego alternatywnego układu występują duże różnice ekonomiczne, które ostatecznie rzutują na jego kształt. Lepszą sytuację mają artyści z najbogatszych krajów takich jak Japonia, Korea, USA, Niemcy, Wielka Brytania, Francja, Izrael czy kraje skandynawskie. Performerzy z tych krajów częściej mogą wyjeżdżać do innych krajów na festiwale sztuki performance niż artyści z Indonezji, Kazachstanu czy Polski. Artyści z bogatszych krajów mają lepszą możliwość zaistnienia w oficjalnym układzie sztuki, jednak niszowość tej sztuki jest ciągle dla niej bardzo charakterystyczna.

Marginalizacja sztuki performance jest więc zjawiskiem powszechnym zarówno w Polsce, krajach Europy Środkowej jak i wszędzie na świecie. Podstawowym powodem jest tutaj kontrowersyjność performance. Unikanie ze strony instytucji wszelkiej ekspresji, która może wykroczyć poza konwencjonalne standardy. Drugim powodem jest niekomercyjność performance i mała wartość materialnych dokumentów: i w związku z tym obserwujemy brak możliwości zastosowania technik powielania czy reprodukcji i tym samym włączenia performance w obieg rynkowy. Powstał więc trend odstępujący od realizacji i prezentacji performance na żywo. Zachodni układ sztuki jednak całkowicie nie zrezygnował z interesowania się sztuką performance, skoncentrował się na sferze badawczo – archiwizacyjnej dotyczącej ikon performance z przełomu lat 60. i 70. ignorując całkowicie współczesność.

Edukacja

Dość istotnym i skomplikowanym problemem jest przekazywanie wiedzy o sztuce performance, nie tej dostępnej w wersji tekstowej czy ilustracyjnej, ale wiedzy o praktyce performance, o istocie sztuki performance. Po roku 2005 pracownicy ASP w Polsce podjęli kroki, by tworzyć instytucjonalne enklawy nauczania sztuki performance. Podobne struktury akademickie istnieją na całym świecie, ale dla sztuki performance nie ma to żadnego znaczenia. Problem polega na tym, że performance art a swoje niedookreślenia broniące go przed akademickimi tendencjami; uczynienia z performance art rozpoznowalnego medium sztuki.
Jestem absolutnie przekonany, że te sztuczne struktury edukacyjne nie są w stanie wygenerować programów umożliwiające uczenie sztuki performance. Testowanie sztuki performance jest całkowicie otoczne skomlikowanym procesem autodoświaczenia, włączania własnej świadomości i własnego ciała grę znaczeń i znaków, i uczestniczenia w realnych kontaktach z nieznaną publicznością. Pomimo całego cyrku budowania stanowisk, pisania śmiesznych prac doktorskich na temat sztuki performance, skomplikowanych programów itd., to rezultat tych sztucznych zabiegów będzie zawsze jałowy.
Władysław Kaźmierczak
Performer, Kurator Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Performance „Zamek Wyobraźni” 1993 - 2006








historia-performance